L'ORPHÉE BLEU DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

Manon Lewis *

Modèle du créateur, le mythique Orphée conserve à travers les siècles une place privilégiée dans la littérature et, plus largement, dans les arts. Le 7^e lui-même s’en inspire, qu’on songe notamment au très beau Orphée (1949) de Jean Cocteau ou encore à l’Orfeu Negro (1959) de Marcel Camus. Plus implicite, le premier volet de la trilogie des Couleurs, Bleu (1993)(1) de Krzysztof Kieslowski, semble porter les traces du mythe orphique.

Révélé lors du Festival de Cannes en 1988 avec Tu ne tueras point (l’un des films de son Décalogue), Krzysztof Kieslowski s’impose incontinent au rang des grands cinéastes contemporains. À travers son oeuvre — que d’aucuns qualifient d’introspectif, de métaphysique —, Kieslowski présente une vision du monde originale empreinte de passion et de mystère, où les protagonistes se confrontent à leurs propres croyances, lesquelles prennent notamment pour noms Liberté, Égalité ou Fraternité. C’est en effet à l’illustration de ces valeurs républicaines — chacune symbolisée par l’une des couleurs du drapeau français — que se consacre le metteur en scène polonais.(2) Véritable défi, il tourne la trilogie de septembre 1992 à mai 1993! L’année suivante, l’auteur de Sans fin (1984) met cependant un terme à sa brillante et prolifique carrière de réalisateur.(3) Retraite anticipée que suit une mort tout aussi prématurée: Krzysztof Kieslowski s’éteint le 13 mars 1996 à Varsovie, victime d’une crise cardiaque. Il a 54 ans...

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Salué par la critique internationale(4) et considérable succès public, Bleu explore «the sphere of personal freedom. How far are we free from feelings? interroge Kieslowski. Is love a prison? Or is it freedom?(5)»

Souhaitant rester fidèle à la «manière» kieslowskienne, semée d’incertitudes, de questions et de virtualités, je pose ainsi l’hypothèse: et si Orphée était une femme? Si le récit de Bleu était, à l’insu peut-être de son metteur en scène — qui, toutefois, apparaît lui-même grand maître des croisements, des rencontres et des hasards de l’histoire —, une version ou une vision colorée du mythe orphique?

Si encore, comme l’écrit Michel Serres, «la méthode n’est plus à forger, elle est dans le texte [ou dans le film, oserais-je ajouter!], sans décalage aucun(6)», en ce cas nulle autre façon ne convient davantage que ce qui se donne à voir dans l’œuvre de Kieslowski. Tout entier fait de touches impressionnistes, elliptiques, de reflets et d’échos, le cinéma kieslowskien se laisse deviner... Film de réflexion,(7) ce Bleu en particulier qui, on le verra, par des jeux de miroir double, inverse, réfléchit et infléchit l’image du vieil Orphée.

«L’interprète, au milieu, traduit (8)», note par ailleurs le marin philosophe. Il m’incombe de tenir cette périlleuse position médiane, soit celle d’une interprétation de Bleu en regard d’Orphée. C’est, plus spécifiquement, par le biais d’une herméneutique de type religiologique que je m’attache à la lecture de la première des Trois Couleurs, inspirée notamment par les mots de Mircea Eliade:

Lecture religiologique donc, pour laquelle j’ai choisi de m’en tenir essentiellement au scénario original de Krzysztof Piesiewicz et Krzysztof Kieslowski.(10) Celui-ci, loin d’être un grossier canevas, fournit de précieux détails relatifs à la mise en scène, ou encore à certains mouvements de caméra.

On pourra bien sûr me reprocher ce choix. Invoquant par exemple le script comme ossature certes, indissociable toutefois de la chair que composent non seulement le jeu des acteurs (gestes, regards, intonations...), la bande sonore, les décors, la lumière, les couleurs, mais surtout la position de la caméra, les cadrages, les effets de mixage, les raccords, etc. Là où, dit-on, se manifeste toute la créativité d’un réalisateur; ce qui constitue en somme, comme l’écrit le controversé critique Michel Mourlet, «le point d’arrivée, le résultat symphonique du processus d’intégration de tous les éléments de base, l’oeuvre enfin(11)».

En revendiquant la légitimité, la pertinence et la fécondité de privilégier la narrativité, je n’ignore pas devoir ainsi sacrifier à la chair et, du même coup, prêter flanc aux spécialistes en cinéma. La possibilité de parler d’un film, de voir, de donner un sens ne réside pas exclusivement, j’ose le croire, dans la capacité de traduire en langage cinématographique ou en termes techniques.

Une configuration à trois temps s’impose, par ailleurs, pour cet article. Un résumé du récit de Bleu, d’abord, où se lit/lie en filigrane celui d’Orphée.(12) Puis une seconde partie tout en variations, dans laquelle la musique tient un rôle capital et salvateur. En un troisième temps, enfin, se tisse un réseau de relations où se fondent notamment mythe orphique et création artistique.

J’emprunte à Marin Karmitz (13) sa distinction en trois parties de Bleu, laquelle offre non seulement une commode articulation mais apporte également une certaine confirmation. Ce que Karmitz nomme destruction, reconstruction et vie/amour/création correspond en effet à une structure mythique, celle particulièrement de la voie orphique.(14)

Récit en trois temps qui s’ouvre d’emblée sur «un véritable enfer(15)» — celui du «vacarme des moteurs», des véhicules qui roulent à grande vitesse. Dans le flot de la circulation, une voiture bleu sombre est isolée et prise en chasse par la caméra jusqu’à ce qu’elle percute un arbre. Seule survivante de cet accident, Julie, alors que son mari — Patrice, un illustre compositeur — et leur fille Anna y ont péri. À l’hôpital, Julie tente vainement de se suicider. Puisque là encore la mort se détourne d’elle, Julie choisit, à sa manière, de renoncer à la vie. Sa liberté consiste dès lors à tout refuser, à couper tous les ponts avec le monde. Souvenirs, entraves et pièges sont alors systématiquement éliminés.(16) Julie se défait de ce qui l’attache matériellement au passé, à l’exemple de la grande maison à présent vide. Elle s’empresse également de détruire les partitions du Concert pour l’Europe auquel travaillait son époux. En s’offrant une nuit à Olivier, l’assistant de Patrice, Julie tente par là de briser l’amour et la fascination qu’il éprouve à son endroit. Au point du jour, elle chuchote à son céladon endormi: «C’était très bien, ce que vous avez fait pour moi. Je ne pense pas que je vous manquerai. Vous vous en êtes sûrement rendu compte: il n’y a vraiment pas de quoi. [...] Je suis une femme comme une autre. Je transpire. La nuit, je tousse [...].(17)» Les derniers liens étant consommés, elle part.

L’image de la main déchirée marque ainsi la rupture, douloureuse, avec le passé et clôt cette première partie. Commence alors pour l’héroïne une lente période de reconstruction: une hasardeuse remontée des Enfers durant laquelle, à l’instar du prince thrace, Julie doit résolument regarder devant elle.

Étrangère dans un quartier populeux, au cœur de Paris, Julie se forge avec le temps de nouvelles habitudes. Anonyme, elle se noie dans la foule comme elle plonge dans la piscine publique désertée. Le vaste bassin où miroite une eau bleue rappelle le Léthé, ce fleuve mythique des Enfers qui apporte l’oubli aux âmes des trépassés. Les eaux purificatrices, où défaille la mémoire et sombrent les souvenirs, ne tiennent cependant pas leurs promesses. L’eau et le bleu évoquent, l’une et l’autre, confusion et contusion, entraînant le reflux.

Le passé et la vie même traquent et rattrapent en effet Julie. Malgré ses refus et résistances à (re)nouer tout contact, témoins d’hier resurgissent et voisins d’aujourd’hui s’imposent. Telle Lucille sa voisine qui, en pleine nuit, lance un appel de détresse et tire Julie de son sommeil. Une porte s’ouvre alors devant l’héroïne et marque la fin de cette seconde étape.

La troisième partie, vie/amour/création, s’ouvre dès lors sur la pénombre d’un cabaret des environs de la Place Pigalle où, reconnaissante, Lucille se dispose à monter sur scène pour la présentation de son habituel spectacle.(19)

À peine tirée de sa retraite, Julie se voit par ailleurs contrainte à une volte-face, tel Orphée, vers l’être aimé. On me permettra ici une longue citation, ne serait-ce que pour en faire apprécier la concision et la méticulosité — lesquelles, de surcroît, soulignent en chaque détail son caractère essentiel.

Par l’intermédiaire du miroir aux alouettes télévisuel, Julie assiste, fascinée, à une révélation en écho (dont elle a, par la suite, confirmation). Non seulement des partitions du concert inachevé subsistent toujours — grâce à une copiste qui, prévoyant le geste destructeur de Julie, en a fait des duplicatas(22) —, mais les photographies exhibées ravivent également le souvenir de Patrice, tout en dévoilant sa double vie. Au seuil des Enfers,(23) retournée et trompée, Julie perd une seconde fois son bien-aimé... Plutôt que de s’abîmer dans une absurde jalousie,(24) Julie accepte finalement de composer de nouveau avec la vie, s’abandonnant en outre à l’amour du fidèle Olivier.

Une variation de l’Orphée originel semble néanmoins poindre, en ce que le Bleu kieslowskien tisse une trame complexe de relations, véritable filet qui ramène l’héroïne à la surface. Écart toutefois bien relatif, puisqu’au destin tragique du mythique musicien — mis en pièces par de furieuses Bacchantes, puis reconstitué et enterré par les Muses au pied de l’Olympe — répond la recomposition de Julie, de pair avec l’achèvement du Concerto pour l’Europe. Les modernes Ménades, que sont celles et ceux (25) qui croisent ou provoquent la solitaire Julie, déroutent et déchirent pour, à la fin, reconstruire un hymne à la création.

Création encore, au terme du récit cinématographique, avec l’image de l’échographie d’un enfant à naître.(26) «Si la vie naît quelque part, cela représente toujours l’espoir(27)»; et, de poursuivre ailleurs Kieslowski, «comme tous les pessimistes, je cherche désespérément l’espoir. Pour un pessimiste, c’est une chose inaccessible (28)». Manifeste d’un pessimiste impénitent que l’ultime scène de Bleu...(29)

Dans cet abrégé tripartite de la relation kieslowskienne, apparaissent clairement — sans qu’il soit nécessaire d’y revenir davantage — les grands thèmes orphiques, tels la descente aux Enfers, le déchirement, l’amour et la création. De même, de manière plus large, l’aspect cyclique — typique du mythe — se laisse aisément déchiffrer à travers les phases de destruction et de (re)construction, de mort et de (re)naissance.

Au fil de Bleu cependant, la trame orphique ne s’en trouve pas moins entrelacée d’anamorphoses, de reflets, de renversements... Car aux échos du héros à la lyre se lient et répondent les hasards et les regards détournés de l’homme à la caméra. Qui connaît le cinéma de Kieslowski sait en effet que coïncidences et chassés-croisés, miroitements et écrans divers lui sont autant de procédés familiers.

Il ne tient parfois ainsi qu’à une simple vis pour que la vie bascule dans la mort.(30) À l’inverse, un banal dossier rassemblant papiers et photographies d’un défunt peut servir de moteur à un retour à la vie, à une remontée des Enfers. Ainsi ce porte-documents, remis par Olivier et négligé volontairement par Julie aux lendemains du trépas de Patrice, devient accessoirement source de connaissance. «Si je l’avais pris, j’aurais su à ce moment-là. Si j’avais brûlé les papiers sans les regarder, je n’aurais jamais su.» Julie ajoute en souriant à l’adresse d’Olivier: «Peut-être que c’est bien comme ça.(31)» Avec le «si» s’ouvre la gamme des possibles. De ces «si» et «gammes», il n’y a qu’un pas qui mène à la musique!

La musique joue effectivement un rôle clef dans l’économie de Bleu.(32) «J’ai écrit cette musique avant le tournage, précise Zbigniew Preisner, car c’est elle qui déterminait l’asmosphère du film. Avant même de commencer à tourner, on savait exactement où se placerait chaque morceau. Et, au montage, on s’est aperçu que ça marchait parfaitement.» «Avec Krzysztof, note encore avec modestie le compositeur attitré de Kieslowski, on ne parle jamais de l’aspect technique de la musique. En revanche, on évoque le climat, les sentiments qu’elle doit susciter, ce qu’on attend d’elle.(33)» Tandis que Marin Karmitz, le producteur, affirme sans ambages qu’«elle est partie intégrante du puzzle général de l’histoire et des personnages, et qu’elle se construit au fur et à mesure que Julie reconstruit sa vie(34)».

Des fragments musicaux hantent de fait la protagoniste, prémices en quelque sorte à l’apothéose du film. Ces éclats impromptus et intermittents qui jaillissent et vont crescendo, Julie tente d’abord de les étouffer, puis en joue.

La suite manifeste l’omniprésence et le mystère de la musique (36) de la mise en pièces à la mise en pièce, somme toute. Un autre mystère voile par ailleurs l’héroïne. Compagne du compositeur «que toutes les agences de presse ont salué, à sa disparition, comme l’un des plus grands(37)», Julie serait pour certains la véritable auteure de la musique signée par Patrice. La succession des notes noires et bleues qui jalonnent les portées tendrait du moins à supposer quelque participation à la création.(38) Sans vraiment lever le doute, Kieslowski observe néanmoins:

Déjà, le spectre d’Orphée se profile à l’horizon de Bleu. La création musicale n’est-elle point la clef de voûte du mythe orphique? Héritage divin qui ne connaît sur terre nul autre rival, la musique de ce fils de Muse enchante. Sur mer, ce semeur d’accords enchâsse les perles vocales des Sirènes. De tous les règnes, rien ne lui résiste. Médiatrice, la musique guide l’infortuné Thrace et se fait sauf-conduit, passeport en somme, au Royaume des Ombres. Ultime carte du tendre prince de la lyrique dans la reconquête de sa fugitive Eurydice, sa mélodie charme maîtres et valets des Enfers. Envoûtés, Cerbère, Ixion, Sisyphe, Tantale, Furies, Hadès et sa Reine s’inclinent.

Compagne indéfectible tant d’Orphée que de Julie, la musique joue pourtant un rôle inverse pour cette dernière: c’est-à-dire non plus voie d’accès mais sortie de l’univers souterrain. La fonction de médiation musicale, toutefois, demeure. Invention généralement attribuée aux divinités et traditionnellement reconnue comme moyen de communication entre les mondes les plus éloignés, la musique — thème de Bleu — n’échappe pas à sa mythique prédestination. Ce legs de célestes créatures franchit, en effet, frontières et limites de l’au-delà et de l’ici-bas. L’art du son accompagne et sauve...

Au coeur de Bleu, c’est l’oeuvre ambitieuse du Concerto pour l’unification de l’Europe — initié par Patrice — qui et que poursuit Julie. Son achèvement coïncide avec sa propre unification. «Julie, écrit par ailleurs Franck Garbarz, trouve le salut dans la création musicale.(40)» (Re)composition, salut. Bien qu’illusoires, la liberté et la communication des âmes se terreraient donc du côté de la mémoire et de la création, tel que le décrit magistralement Proust au fil de sa Recherche? La gamme chromatique de Bleu se cristalliserait ainsi autour d’une figure et, seule, porterait quelques nuances au dessein d’Orphée?

Non pas que ce qui précède se révèle injuste, au contraire. C’est uniquement ce qui, à première vue, se donne à voir. Outre que ces deux êtres — confrontés à la mort — en transgressent les limites, l’épisode tragique d’Orphée ou de Julie donne lieu à de fabuleuses conséquences.

On connaît le courant engendré par la mythique descente aux Enfers d’Orphée. Mode de vie religieux contestataire, l’orphisme se métamorphose au cours des siècles, influençant philosophie, littérature.(41) Le héros lui-même revêt, au passage, divers masques dont celui de figure païenne du Christ par le biais notamment de la croyance au salut de l’âme.

L’expérience de Julie n’a sans doute pas donné naissance à un courant de pensée comme celle de son illustre ancêtre; (42) sa participation à la création du concerto entraîne, en revanche, le développement d’un autre prodigieux mouvement. La part que joue Julie à travers la composition de l’oeuvre, on l’a vu, lui permet non seulement de se fonder mais, également, de s’y fondre. De concert avec Olivier, Julie se remet à œuvrer sur le Concerto pour l’unification de l’Europe qui, par la touche initiale de Patrice, par l’évocation de la funèbre musique de Van den Budenmayer (43) et par l’ajout, en finale, d’un passage de la première épître aux Corinthiens, acquiert ainsi la dimension d’une harmonieuse création collective au-delà de toutes frontières. Outre sa composition, l’exécution du concert tient à «son ampleur inégalée».

À Athènes, un choeur entonne — en grec, bien sûr — les paroles suivantes:

et l’Orphéon de poursuivre son chant. L’oeuvre devient alors non plus «partition» mais communion, religion.(46) «Salut de l’Europe et du monde(47)» qui, tel celui de l’héroïne, demeure projection...

En dépit et au-delà des apparences, on le devine, rien n’est simple dans le cinéma de Kieslowski. Celui-ci passe en effet du simple au composé. Envers d’une mise en abyme cette mise en scène qu’il déploie, où une histoire de liberté individuelle se métamorphose en création collective. Pure projection qui, par la magie de l’image et de la musique, atteint sa réalisation. Dé-lire d’une interprète qui n’y voit que du bleu? Traduttore, traditore?

Je me permets d’introduire une note discordante en regard de la classique péroraison. Je sacrifie quelque peu à l’usuelle évocation des grandes lignes, infirmant même ici ce qui précède. Fautive sans doute en ce qui a trait à la lettre, mais fidèle à l’esprit kieslowskien...

Tel Orphée qui contribue notamment «au passage du paganisme au christianisme (48)», Krzysztof Kieslowski joue volontiers au passeur — ne serait-ce qu’indirectement, par le tribut de son prénom, homonymie qui le lie au saint patron des voyageurs: Christophe l’Euphorique!(49) Jouant en outre à l’habile illusionniste, Kieslowski multiplie les tours de passe-passe et brouille les cartes. Entre illusion et illusoire, son Bleu vogue au creux du monde souterrain et secret, au cœur de l’univers cœnesthésique. Les émotions de son héroïne sont prises au piège de la caméra. Rarement au cinéma l’œil d’une caméra a pénétré aussi profondément l’intimité, l’âme — exposant, de manière métaphorique, son principe.(50) Métaphysique certes, le Bleu se double et l’objectif de la caméra devient également lieu de réunion et de création. Le prestidigitateur se métamorphose et troque dès lors sa baguette pour la badine du chef d’orchestre. Adroit monteur, Kieslowski harmonise en effet plans et scènes aux rythmes d’un concerto. Excellant encore en l’art de confondre son public — éternel bleu devant la liberté portée à l’écran —, le réalisateur polonais crée sciemment variations et équivoques.

Jouant du «si» à ma modeste façon, j’inverse la démarche et inventorie les possibles. Confuse, je doute... Et si, au seuil du texte, j’avais erré, confondant les masques d’Orphée et d’Eurydice? Prêtant abusivement peut-être le visage d’Orphée à Julie alors qu’il eût mieux convenu à Patrice, voire à Olivier, son double... Trompeuse psyché qui additionne les facettes pour, en somme, ne réfléchir qu’une seule figure diffractée, celle de l’amour. «Je suis pessimiste, c’est vrai. Mais je pense qu’il y a toujours eu de l’amour dans mes films. À vrai dire, tous les films parlent d’amour.(51)» Krzysztof est passé, mais il reste maître dans l’art de confondre public ou interprète...